Poésie sur rails : un itinéraire à vapeur en vers libres et contraints.

Running on Empty (1988) - "Fire and Rain" scene

 
  Le choix du plan séquence exprime l'unité et la capacité de la famille Pope à intégrer un nouvel élément qui constitue l'enjeu principal de cette scène festive.

Dead Man (1 of 12)

au musée d'0rsay

Une ancienne gare du temps de la Bête humaine.


L' un des tableaux du musée déjà évoqué

"Emporte moi wagon" Le train du progrès : traversée ferroviaire du XIXème siècle

subsntifique

RÊVÉ POUR L’HIVER

À Elle.

L’hiver, nous irons dans un petit wagon rose
        Avec des coussins bleus.
Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose
        Dans chaque coin moelleux.

Tu fermeras l’œil, pour ne point voir, par la glace,
        Grimacer les ombres des soirs,
Ces monstruosités hargneuses, populace
        De démons noirs et de loups noirs.

Puis tu te sentiras la joue égratignée…
Un petit baiser, comme une folle araignée,
        Te courra par le cou…

Et tu me diras : « Cherche ! », en inclinant la tête ;
— Et nous prendrons du temps, à trouver cette bête !
        — Qui voyage beaucoup…


  En wagon, le 7 octobre 1870.

Présentez la forme du poème.
1 Commentez la ligne qui suit le poème. Pourquoi le poète donne-t-il ces précisions ?
2 Expliquez le titre.
4 Qu'est-ce qui relève du mouvement, en écho au voyage en train où le poème prétend être écrit?
5 Montrez que le wagon est le cadre clos et ouvert d'un jeu amoureux. Vous vous appuierez sur les pronoms, le lexique, la ponctuation, les liaisons entre les strophes.

 

« Éclairs palpitants, des ailes comme de grands oiseaux de feu, Babels de nuages s'écroulant sous les coups de foudre, tourbillons de pluie vaporisée par le vent : on eût dit le décor de la fin du monde. À travers tout cela se tordait, comme la bête de l'Apocalypse, la locomotive, ouvrant ses yeux de verre rouge dans les ténèbres et traînant après elle, en queue immense, ses vertèbres de wagons. C'était sans doute une pochade d'une furie enragée, brouillant le ciel et la terre d'un coup de brosse, une véritable extravagance faite par un fou de génie. »

Il n'y a qu'un mot pour le dire.

Ayant, en outre, posé cette vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il (1)  me forçait à exprimer, en quelques phrases, un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même race ou de même espèce.

« Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquée par l’adresse de l’image, toute leur nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent. »

J’ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands rapports avec la théorie de l’observation que je viens d’exposer. 

Quelle que soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu’à ce qu’on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l’à peu près, ne jamais avoir recours à des supercheries, même heureuses, à des clowneries de langage pour éviter la difficulté.

Guy de Maupassant, préface de Pierre et Jean


(1) Flaubert est son maître.

Rien que la vérité...

Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande à l’écrivain de répondre à son gout prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien écrit, l’ouvrage ou le passage qui plaît à son imagination idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive.

En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient :

— Consolez-moi.

— Amusez-moi.

— Attristez-moi.

— Faites-moi rêver.

— Faites-moi rire.

— Faites-moi frémir.

— Faites-moi pleurer.

— Faites-moi penser.

Seuls, quelques esprits d’élite demandent à l’artiste 

— Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempérament.

L’artiste essaie, réussit ou échoue.

Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de l’effort ; et il n’a pas le droit de se préoccuper des tendances.

Cela a été écrit déjà mille fois. Il faudra toujours le répéter.

Donc, après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante, ou superbe de la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.


Cuy de Maupassant, préface de Pierre et Jean.

Ceci n'est pas une farce jouée pendant une noce normande.

Du ciseau au montage ? Une histoire sans faux raccords et en cut.

Au départ, plan fixe unique, quelques raccords quand la pellicule vient à manquer lors de la prise de vue

http://youtu.be/0FBQq744bes

Méliès, l'homme à tête de caoutchouc, 1901.

Et bien sûr dans le cas de l'illusioniste Méliès, un secret de fabrication, mais sans collage ultérieur.

Un peu plus tard apparaît le champ contre champ, comme dans cet extrait de Birth of a Nation de Griffith, 915) à 3 minutes 49. Le reste de la séquence montre comment le changement de pièce rendu possible par le cinéma indique un usage encore très théâtral des sorties de scène : on peut ainsi compter le nombre de portes qui s'ouvrent littéralement sur le plan suivant.

La théorie du montage s'affine ensuite comme vient de vous le prouver cette expérience datant de 1920 qui traduit la force du montage proprement dit.

Le Cuirassé Potemkine d' Eisenstein (1925) montre bien comment les films peuvent s'affranchir désormais du théâtre pour proposer du nouveau, un langage propre, quelques 30 ans après l'invention du cinéma  :

Un montage parallèle qui fonctionne comme une métaphore dans les deux plans qui succèdent à la pendule d' un film aisément reconnaissable qui date de 1936.

Le cinéma conserve son caractère expérimental : le champ contre champ s'améliore depuis les premiers essais cités plus haut.

Au début de Birds, 1961, Alfred Hitchcock utilise la technique du champ contre-champ avec virtuosité dans les deux dialogues.

Désormais, les deux visages sont filmés alternativement du point de vue de l'interlocuteur, ce qu'indiquent quelques plans seulement chargés alternativement et parallèlement de montrer le dos (et en l'occurence le chignon) des personnages. La participation du spectateur est renforcée.





Et pourtant, parfois, du ciseau au montage, il n'y en a pas !

Voire pas du tout, mais n'était-ce pas déjà ce que faisaient les Lumière (avec leurs plans fixes) ?

Corneille, as-tu du coeur ? Il t'en faudra pour résister aux attaques.

Une querelle vive se produit à la création du Cid en janvier 1637, qui a peut-être le tort principal de rencontrer un succès immédiat. L'Académie, sans trancher, émet son jugement en décembre de la même année.

Les critiques qui lui sont adressées nous permettent de comprendre la force des règles qui s'imposent désormais au théâtre de cette première partie du XVIIème siècle. Le mot "classique" n'apparaîtra que bien plus tard, en 1817, sous la plume de Stendhal.

Un des arguments de la partie adverse : le choix du lieu, dans un moment d'affrontement avec la puissance voisine. Voici plus généralement la carte des lieux fictifs des pièces de théâtre classique.

Les lieux des premières représentations sont très rapprochés pour l'ensemble du théâtre classique français : c'est Paris, le Cid est créé au Marais.








Une transposition animée.

Un film à gros budget


Une parodie de la version américaine hollywoodienne

Le Massacre des Innocents. Un thème antique et biblique.

Le  tableau permet d'entrer dans les caractéristiques du classicisme pictural français que nous dégagerons ensemble. L'originalité ne tient pas au motif, mais au traitement de ce thème biblique que les historiens n'attestent pas.

Nicolas Poussin,



Une étude très intéressante ici......
                                                                                        une vidéo , là.

La violence insoutenable de l'ordre du roi Hérode se traduit dans une action de premier plan, insensible à l'appel à la pitié et aux cris des mère.

Terreur et pitié constitueront les effets majeurs de la tragédie classique, conformément aux principes que le philosophe grec Aristote avait énoncé dans sa poétique.

Le caractère collectif du massacre, l'intensité de l'action, le  paroxysme de la douleur des mères, rendent le sujet particulièrement intéressants pour les artistes visuels à travers les siècles.

A titre de comparaison, il est considéré que ce tableau de Guido Reni datant de 1611 s'inscrit davantage dans le courant baroque. N'oublions pas que les termes "classiques" et "baroques" ne s'emploient pas à l'époque pour désigner ces notions. Des différences dans l'approche du sujet et certains choix apparaissent néanmoins. 

L'oeuvre de Paul Rubens, place aussi le thème dans l'esthétique baroque, comme le montre cette toile de 1611

La représentation plus tardive du même sujet par Rubens témoigne aussi d'une évolution propre au peintre.

Un retour en arrière nous montre l'évolution de la représentation du massacre des innocents.

Ce panorama peut commencer avec le tableau que Bruegel, peintre flamand, peint à partir de 1565 :

Il convient d'agrandir l'image pour saisir les détails qui révèlent le traitement du massacre des Innocents. Les enfants en bas âge n'attirent pas le regard en premier lieu.

Memling en 1480 représente aussi un massacre transposé dans un cadre rural contemporain.

ici

enluminure d'une bible médiévale

En 1961, le sculpteur Arman propose une représentation métaphorique et métonymique du massacre.

De l'ensemble du sujet, il extrait seulement les corps des enfants, représentés métaphoriquement par des objets de fabrication industrielle: des poupées articulées dont certaines sont démantibulées, voire des parties des corps de ces poupées.

         En procédant par "accumulation", il sature la boite-cadre (qui figure peut-être l'espace habituel de la toile) du motif des Innocents.


Revenons maintenant au peintre Nicolas Poussin, considéré comme un classique.

Le tableau de Guido Reni l'influence. Mais le mouvement démultiplié par les nombreux personnages concentrés ne laissait pas véritablement se dégager un ordre. 

Ici, au contraire, le soldat l'enfant et la mère saisie par la chevelure occupe le premier plan. Les quatre autres figures féminines disposées de manière à équilibrer systématiquement l'ensemble confèrent au geste sa dimension collective : trois autres femmes sont frappées à des degrés diverses et portent leurs enfants dans leurs bras. Le soldat unique emploie tout son corps à exercer son geste criminel : les deux bras et les deux jambes remplissent une fonction distincte.  Les deux jambes qui encadrent le groupe humain se conforment aux lignes verticales des trois colonnes : la composition d'ensemble, même dans le mouvement vise l'ordre et l'harmonie. Les visages de femmes se complètent en traduisant des expressions nuancées : chaque composante de l'ensemble est utile et efficace. La représentation de l'antiquité se veut fidèle dans l'armurerie comme dans les costumes. Ces caractéristiques fondent l'esthétique classique.