Il n'y a qu'un mot pour le dire.

Ayant, en outre, posé cette vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il (1)  me forçait à exprimer, en quelques phrases, un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même race ou de même espèce.

« Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquée par l’adresse de l’image, toute leur nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent. »

J’ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands rapports avec la théorie de l’observation que je viens d’exposer. 

Quelle que soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu’à ce qu’on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l’à peu près, ne jamais avoir recours à des supercheries, même heureuses, à des clowneries de langage pour éviter la difficulté.

Guy de Maupassant, préface de Pierre et Jean


(1) Flaubert est son maître.

Rien que la vérité...

Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande à l’écrivain de répondre à son gout prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien écrit, l’ouvrage ou le passage qui plaît à son imagination idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive.

En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient :

— Consolez-moi.

— Amusez-moi.

— Attristez-moi.

— Faites-moi rêver.

— Faites-moi rire.

— Faites-moi frémir.

— Faites-moi pleurer.

— Faites-moi penser.

Seuls, quelques esprits d’élite demandent à l’artiste 

— Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempérament.

L’artiste essaie, réussit ou échoue.

Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de l’effort ; et il n’a pas le droit de se préoccuper des tendances.

Cela a été écrit déjà mille fois. Il faudra toujours le répéter.

Donc, après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante, ou superbe de la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.


Cuy de Maupassant, préface de Pierre et Jean.

Ceci n'est pas une farce jouée pendant une noce normande.

Du ciseau au montage ? Une histoire sans faux raccords et en cut.

Au départ, plan fixe unique, quelques raccords quand la pellicule vient à manquer lors de la prise de vue

http://youtu.be/0FBQq744bes

Méliès, l'homme à tête de caoutchouc, 1901.

Et bien sûr dans le cas de l'illusioniste Méliès, un secret de fabrication, mais sans collage ultérieur.

Un peu plus tard apparaît le champ contre champ, comme dans cet extrait de Birth of a Nation de Griffith, 915) à 3 minutes 49. Le reste de la séquence montre comment le changement de pièce rendu possible par le cinéma indique un usage encore très théâtral des sorties de scène : on peut ainsi compter le nombre de portes qui s'ouvrent littéralement sur le plan suivant.

La théorie du montage s'affine ensuite comme vient de vous le prouver cette expérience datant de 1920 qui traduit la force du montage proprement dit.

Le Cuirassé Potemkine d' Eisenstein (1925) montre bien comment les films peuvent s'affranchir désormais du théâtre pour proposer du nouveau, un langage propre, quelques 30 ans après l'invention du cinéma  :

Un montage parallèle qui fonctionne comme une métaphore dans les deux plans qui succèdent à la pendule d' un film aisément reconnaissable qui date de 1936.

Le cinéma conserve son caractère expérimental : le champ contre champ s'améliore depuis les premiers essais cités plus haut.

Au début de Birds, 1961, Alfred Hitchcock utilise la technique du champ contre-champ avec virtuosité dans les deux dialogues.

Désormais, les deux visages sont filmés alternativement du point de vue de l'interlocuteur, ce qu'indiquent quelques plans seulement chargés alternativement et parallèlement de montrer le dos (et en l'occurence le chignon) des personnages. La participation du spectateur est renforcée.





Et pourtant, parfois, du ciseau au montage, il n'y en a pas !

Voire pas du tout, mais n'était-ce pas déjà ce que faisaient les Lumière (avec leurs plans fixes) ?

Corneille, as-tu du coeur ? Il t'en faudra pour résister aux attaques.

Une querelle vive se produit à la création du Cid en janvier 1637, qui a peut-être le tort principal de rencontrer un succès immédiat. L'Académie, sans trancher, émet son jugement en décembre de la même année.

Les critiques qui lui sont adressées nous permettent de comprendre la force des règles qui s'imposent désormais au théâtre de cette première partie du XVIIème siècle. Le mot "classique" n'apparaîtra que bien plus tard, en 1817, sous la plume de Stendhal.

Un des arguments de la partie adverse : le choix du lieu, dans un moment d'affrontement avec la puissance voisine. Voici plus généralement la carte des lieux fictifs des pièces de théâtre classique.

Les lieux des premières représentations sont très rapprochés pour l'ensemble du théâtre classique français : c'est Paris, le Cid est créé au Marais.








Une transposition animée.

Un film à gros budget


Une parodie de la version américaine hollywoodienne